| ASSV: | 2.3.4. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Title uniform: | Die Lehre vom Zusammenhang | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| First line: | Die vorliegende Studie stellt sich die Aufgabe, | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Location: | Arnold Schönberg Center, Wien | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Call number: | T37.08 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| URN: | https://repo.schoenberg.at/urn:nbn:at:at-asc-T001478 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Source: | Manuskript | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Language: | German | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Date uniform: | 1921?, 1925-1929? | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Category (AS): | | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Main transcription: | I.
1. Die vorliegende Studie stellt sich die Aufgabe, die in Werken der Tonkunst herrschenden Form-Gesetze zu finden, indem sie folgendermaßen die Frage nach dem Zusammenhang stellt: Wodurch hängen zusammen a) im Motiv oder der Gestalt die Töne der Tonfolge b) in der Phrase oder im Gedanken die Motive oder Gestalten c) im Satz die Phrasen oder Gedanken d) im ganzen Werk die Sätze und dgl. m. 2. Die Antwort auf diese Frage will, so wie sie gestellt ist nur aufs musikalische Gebiet sich beziehen. Inwieweit sie auch anderweitig zutrifft soll im Allgemeinen hier unberührt bleiben 3. Die Frage nach dem Zusammenhang ist – obwol sie hier ausschliesslich behandelt wird – nicht die einzige die zwecks Ermittlung der musikalischen Formgesetze gestellt werden kann. Naturgemäß kann sie nur aufklären a) inwiefern musikalische Formen auf dem Zusammenhang musikalischer Elemente beruhen, und b) wie dieser Zusammenhang umgekehrt zur musikalischen Formung benützt werden kann. So wird die Erörterung schliesslich auch zur Aufstellung der formbildenden Prinzipien führen, aber alles dies einseitig von der Grundvoraussetzung aus gesehen. Das verhehlt sich der Autor nicht: dass die Beschränkung auf die Darstellung des Verhältnisses des Rein-Substantiellen der Musik zum menschlichen Verstandesvermögen alles Metaphysische, z. Bsp., ausschließt. Ja, überzeugt von einer höheren Korrespondenz zwischen Physis und Metaphysis, hat er sich sogar vorgesetzt, letzteres auch dort, wo nicht auszuschalten, so doch nebensächlich zu behandeln, wo es der Vollständigkeit der Antwort wegen nicht abzuweisen ist. 4. Die Absicht solcher Begrenzung ist auf einen Gewinn gerichtet: Es soll der musikalische Geist hier einmal rein als Verstand dargestellt sein, als das, als was sich musikalisches Gefühl und Ahnen auf einer höheren Ebene enthüllen. Es soll das, was der Künstler beim Schaffen unbewusst und gefühlsmäßig tut, hier so dargestellt werden, wie er es täte, wenn er sich seines Handelns bewußt würde. Es soll damit ein Teil der musikalischen Logik wiedergegeben werden, die man als vorhanden voraussetzen muss, sofern man nicht bloß annimmt, Musik sei nur ein Spiel und nicht dass sie ein wenn auch unbewusstes höheres Denken ist. 5. Es wird sich dann zeigen, dass die hiebei aufgestellten, nachgewiesenen und angewendeten Gesetze gleichzeitig die der musikalischen Logik sind und darum gelangt diese Arbeit schliesslich zur Darstellung der musikalischen Formgesetze und der formbildenden Prinzipien und wird Grundlage später auf ihr zu bauender Special-Lehren. II. 1. Das Bestreben der meisten Theoretiker und Kompositionslehrer: in jedem geschlossenen Tonstück eine Grundgestalt als Keimzelle des Ganzen herauszufinden, auf den alle auftretenden Gestalten unmittelbar oder mittelbar sich zurückführen lassen, hat den Gewinn einer großen Zahl empirischer Einzelkenntnisse auch dort gebracht, wo der Beweis der Rückführbarkeit nicht gelungen oder gar nicht angetreten wurde. Einzelkenntnisse jedoch sind es; denn die These, dass das Motiv die Keimzelle eines Tonstückes ist, hat höchstens den Wert eines Bildes, eines Vergleichs, der allerdings weit genug scheint, um mehr einzuschliessen, als verlangt werden kann, aber dadurch eben zu viel. Die Vorstellung, dass alles was erscheint auf die Keimzelle zurückgeht, und umgekehrt nichts erscheinen kann, was nicht in ihr enthalten war, ist sehr befriedigend, erklärt aber nur das Ganze und gar nicht die Einzelheiten, somit also nichts und steht auch sonst vielfach in Widerspruch mit den Ereignissen. Es sei zunächst davon abgesehen, dass eine Reihe von Fragen dabei unbeantwortet bleiben: Wessen Keimzelle ist das? Wodurch wird sie befruchtet? Erzeugt sie neue Keimzellen? Wohin gelangen diese und wo entwickeln sie sich? und dgl. mehr, wenn dieses Bild im biologischen Sinn ausgeführt werden soll. Und es sei hier, vorläufig nur nebenbei, gesagt, dass diese These statt: das Motiv ist die Keimzelle eines Tonstückes, besser so lauten würde: Die Darstellung des durch ein Tonstück ausgedrückten Gedankens (Gefühl etc.) geschieht mit einer Einheitlichkeit, die durch die Rückführbarkeit weit von Ursprung sich entfernender Gestalten auf eine Grundgestalt an die Tatsache erinnert, dass auch aus einer Keimzelle Spriessendes im Äußern dieser nicht ähnelt und doch aus ihr stammt. Aber, und das ist das Wichtige: nicht das Tonstück spriesst aus der Keimzelle, sondern die Darstellung erinnert im obengezeigten Sinn an das Verhältnis zwischen Keimzelle und den ihr entsprossenen ihr unähnlichen Gestalten. 2. Dies Alles nur nebenbei, denn diese These erklärt noch Wichtigeres nicht, ja sie macht manches unklar und hindert geradezu, das Richtige zu erkennen: Die Reihenfolge, in der in einem Tonstück die Gestalten auftreten, ist keineswegs so, dass sie diesem Bild entspricht. Verlangt nämlich dieses Bild des Wachsens, dass hinter jeder Gestalt diejenige unmittelbar zu finden sei, aus der sie gesprossen ist, so dass man von jedem Punkt aus in grader Linie über die Zwischenstufen zum Ursprung findet, so ist der Gang im Tonstück fast durchaus anders: es treten Gestalten auf, deren offenbare Unähnlichkeit mit der Grundgestalt die Rückführung im Zeitpunkt ihres Auftretens unmöglich macht und die Ähnlichkeit mit dem Ursprung zeigt sich erst später und dann meist mittelbar. Demgegenüber erweist sich der Vergleich mit der Keimzelle als sehr unglücklich, denn er ruft hier das krampfhafte Bestreben: dennoch rückzuführen hervor, was die Verkennung des Wesens z. Bsp. eines Gegensatzes, der sich erst später auflösen lässt, zur Folge hat. 3. Die Postulierung der Keimzelle als gemeinsamen Ausgangsort der Erscheinungen erläutert somit höchstens das Faktum, dass unähnliche Erscheinungen verwandt sein können und hat den Wert eines Bildes von solcher Allgemeinheit, wie etwa der Satz: â€Å¾ Das Leben gleicht einem Strome“ – da es nicht stehen bleibt; ist jedoch keineswegs geeignet, Ursachen und Grade der Verwandtschaften und damit Aufschluss über Berechtigung, Zweck und Zeitpunkt des Auftretens fernabliegender Gestalten zu geben, über ihr gegenseitiges Verhältnis, Bindung und Trennung, Ineinanderübergehen und Auseinandergehen und insbesondere nicht darüber, wieso sie sich zu einem Ganzen, zu einer Form zusammenschliessen. 4. Es sei hier ebenfalls nebenbei erwähnt, dass wir von dem was auf dem Weg von der Keimzelle zu den Erscheinungen vor sich geht, auch nur eine ahnungsweise Vorstellung haben. Wenn wir aber bloß ahnen wollen, dann geht das vielleicht auch ohne die Hilfe eines Bildes. 5. Ein Bild, das der Phantasie zu weiten Spielraum lässt, wird, statt das Betrachtungsgebiet abzugrenzen, es so erweitern, dass die Vorteile verloren gehen, die sich aus der Beschränkung auf ein überblickbares Teilstück ergeben. Alles Gefundene wird nicht nur in Hinsicht auf das Teilstück richtig sein müssen, sondern auch im Hinblick auf die durch das Bild zu nahe gebrachten Vergleichsobjekte. Besteht aber zwischen diesen und dem Teilstück Ähnlichkeit, so ist es zweckmäßiger, das Teilstück zu befragen und die Ergebnisse auf die Umgebung anzuwenden, als umgekehrt: Das Teilstück ist groß genug für unser Unterscheidungsvermögen und reich genug an Zügen, die nicht nur seine sein mögen, sondern auch die der Vergleichsobjekte. Richtig und ausschließlich das Gebiet des Musikalischen angesehen, mögen sich also vielleicht Erkenntnisse von anderweitiger Anwendbarkeit ergeben. Nicht will ich behaupten, dass ich die Gesetze aller Kunst hier zu finden vermöchte; denn ich will es nicht prüfen und kann es vielleicht auch nicht. Aber ich hoffe, dass Manches hier Gezeigte auch dort Geltung haben muss, wenn es den geänderten Bedingungen entsprechend formuliert wird. 6. Wie einleitend gesagt wurde, ist die Frage nach dem Zusammenhang keineswegs die tiefgehendste. Es lassen sich weitereindringende stellen; vor Allem die Zentralste: Was ist der Gedanke (die Idee) eines Tonstückes? Aus ihrer Beantwortung müsste sich, was hier gefunden wird, mitergeben und weit darüber Hinausgehendes. Oder die verwandte: Welches ist der Einfall des Komponisten? Und: Was ist Einfall, was Ausführung; ist Ausführung auch Einfall und inwiefern? Oder: Wie verhalten sich die einzelnen Werke (Gedanken, Einfälle) eines Komponisten zueinander; nämlich: Bilden sie eine Einheit? Inwiefern und welche? 7. Abgesehen davon, dass die Beantwortung solcher Fragen wahrscheinlich nicht Aufgabe eines Musikers ist, der, als Musiker wenigstens, höchstens symptomatische Erfahrungen beisteuern könnte, habe ich mir meine Aufgabe aus einem besonderen Grund so eng begrenzt: Diese Studie ist Vorarbeit zu drei Werken, deren Grundzüge nebst vielen Details bereits feststehen: 1. Lehre von der kontrapunktischen Komposition, 2. Allgemeine Formenlehre 3. Satz- und Setz-Kunst (Instrumentationslehre) und dürfte wahrscheinlich auch zu einer Revision und Neufundierung der Harmonielehre führen. Hier werden die Grundsätze gezeigt werden, welche ermöglichen sollen, die getrennten vier Disciplinen einheitlich als Kompositionslehre darzustellen und die Widersprüche zu lösen, die entstanden sind durch die einseitige und selbständige Entwicklung jeder einzelnen Disciplin für sich und ohne Rücksicht auf den gemeinsamen Zweck. Die vielen einzelnen, höchstens äußerlich geordneten Symptome und empirischen Tatsachen aus denen sich die Speciallehren, auch soweit sie in sich abgeschlossen sind, zusammensetzen genügen theoretisch und pädagogisch höheren Ansprüchen nicht, da sie kaum die künstlerischen Tatsachen erklären, von denen sie abgeleitet sind. Aber mehr noch: ihre das Ganze nicht ahnende Enge der ihnen zugrundeliegenden Anschauung und ihre Systemlosigkeit hinsichtlich des Ganzen der musikalischen Komposition bringen stets die neuen Tatsachen der Kunst von Neuem in einen Gegensatz zur Lehre. Ein Gegensatz der überflüssig aber unvermeidlich ist; solange Harmonielehre nicht Kompositionslehre ist; solange man den Unterschied zwischen einer kleine Rondoform und einer großen als nicht viel mehr ansieht als etwa den zwischen zwei Spielen: Criquet und Croquet; solange Instrumentationslehre nicht mehr ist als Instrumentenkunde plus Kenntnis der wichtigsten Instrumentaleffekte; und solange Kontrapunkt (wie auch ich lange Zeit geglaubt habe) für nicht mehr als Stimmführungskunst (plus kontrapunktische Kombination, wie ich wenigstens hinzufügte) gilt, während ich zeigen werde, dass der Kontrapunkt beruht auf den Gesetzen der kontrapunktischen Komposition, welche richtig dargestellt das des Bach’schen Familiengeheimnisses der Fugenkunst lüften und entsprechend erweitert der Komposition mit zwölf Halbtönen theoretisch den Weg ebnen werden. III. Die drei ersten Grundsätze des Zusammenhangs 1. Zwischen zwei Gedanken (Dingen, Begriffen, Vorstellungen u. a. m.) besteht unmittelbarer Zusammenhang, wenn in dem einen ein Theil des anderen enthalten ist. 2. Der Zusammenhang ist stärker je mehr und wesentlichere Teile gemeinsam sind. 3. Der Zusammenhang ist loser, wenn er a) mittelbar ist, d.h. wenn ein Drittes mit den Beiden in Beziehung Gebrachtes Teile des einen und des anderen enthält; b) wenn weniger und unwesentlichere Teile gemeinsam sind. IV. Zusammenhang durch teilweise Gleichheit 1. Im Rein-Materiellen ist die Verbindungsmöglichkeit selbst heterogener Dinge nicht leicht zu begrenzen, wenn insbesondere diese Verbindung mittelbar sein darf. So könnte man eine Qualle mit einem Diamanten durch einen Zwirnsfaden, aber einen Ehering mit einer Gurke auch unmittelbar verbinden, ohne dass zwischen solchen Dingen ein Zusammenhang ersichtlich ist. Während jedoch auch hier im Allgemeinen nach Sinn oder Zweck gefragt wird, ist im Gedanken- und Vorstellungsleben (bis etwa aufs Traumleben) eine Verbindung unwahrscheinlich, welche nicht auf Zusammenhang beruht und das Interesse an der Frage nach diesem stammt von der Absicht zu verbinden. 2. Wohl ist auch die gedankliche Verbindungsmöglichkeit sehr mannigfaltig; wohl ist es auch hier möglich heterogenes in Beziehung zu setzen; doch wenn es sich etwa um eine Seemannsmütze und einen Fabriksschlot handelte, wird ein unmittelbarer Zusammenhang schwer nachzuweisen sein. Dass aus Freude über den Anblick des heimatlichen Fabriksschlotes die Seemannsmützen in die Luft geworfen werden, entspricht zwar Möglichkeiten der Seemannsmütze und des Schlotes, aber man wird doch vorziehen diesen ungeläufigen Zusammenhang mittelbar zu nennen. 3. Unmittelbare Zusammenhänge, wie sie zwischen einem Ding und seinen Eigenschaften, Zweck, Ursprung, seinem Eigentümer, Benützer, Verfertiger u dgl. oder zwischen einem Wesen und seiner Tätigkeit bestehen, beruhen auf vielfachen Gemeinsamkeiten. Ist zum Beispiel von einem Schreibtisch die Rede, so ist er etwa groß, breit, braun, praktisch, dient zum Schreiben, stammt aus Amerika, gehört einem Schriftsteller, der ihn auch benützt u.s.w. Der Eigentümer muss nicht gerade schreiben, wenn er daran sitzt, er kann die Farbe häßlich, ihn aber dennoch bequem finden, kann stolz auf das seltene ausländische Erzeugnis sein u.s.w. : Man sieht hier giebt es viele Beziehungen und die beruhen auf vielen Gemeinsamkeiten. 4. Allgemein kann man das so sagen: Besteht das Ding A aus den Teilen (als solche sind anzusehen: seine Eigenschaften, Zwecke, Tätigkeiten, Zustände, Wirkungen, z. Bsp. die Gefühle und Associationen die er hervorruft u. a. m.): a, b, c, d, e, f, g, h so ist zwischen diesem Ding A und einem Ding B Zusammenhang vorhanden, sofern B eine Anzahl der Teile des A auch enthält, z. Bsp. also sich aus: a, d, e, g, h, i, k, l zusammensetzt. 5. Manche Verbindungen, die sich aus solcher Zusammensetzung ergeben, werden sich von selbst in den Vordergrund drängen; sie sind so geläufig, dass man Mühe hat, sie fernzuhalten. Z. Bsp. dass das Haus ein Dach hat, der Knopf zum Kleid gehört, der Schreiber Tinte und Feder benützt, wenn er Briefe schreibt. Sie sind zum Teil unwillkürlich associativ verbunden. Andere dagegen müssen erst hergestellt werden; z. Bsp. Schreibtisch und Tintenfleck. Solche beruhen auf der Zusammensetzung der Teile der Dinge. Bestehen diese Teile von A z.B. a aus , , γ; b aus I, II, III; c = aus 1, 2, 3; und enthält B z. Bsp. unter Anderem d, welches aus  und II; c, welches aus  und 3 zusammengesetzt ist, so ist ihr Zusammenhang nicht in die Augen springend. Dasselbe wird der Fall sein, wenn durch a, b, c, d, e, f, g, h, i die Zusammensetzung des A so ausgedrückt ist, dass die letzen Buchstaben die weniger wesentlichen Teile bezeichnen und B aus g, h, i, k, l, m etc. besteht, selbst wenn g, h und i die wesentlichsten Eigenschaften des B sind. Mehr noch aber, wenn A aus a, b, c, d, e, f, g; B aus h, i, k, l, m, n besteht und beide erst durch ein z. Bsp. in a, b, c, h, i, k, zerfallendes C verbunden sind. Gewiss wird man oft genug leicht dennoch die hier bloß durch Zuhilfenahme des C hergestellte Verbindung noch auch als eine der Möglichkeiten von A und B erklären können. Etwa in der Weise: A u B enthalten jedes den Teil o, welcher die Beziehung zu C ausdrückt. Doch V. Die vier ersten Grundsätze des musikalischen Zusammenhanges 1. In der Musik kann nur verbunden werden, was inhaltlichen Zusammenhang hat. 2. Der Zusammenhang ist geeignet die Einzelerscheinungen zu Formen zu vereinigen. 3. Von dem Grade, in welchem vorhandene wesentliche oder unwesentliche Gemeinsamkeiten auffällig oder unauffällig benützt oder herausgearbeitet sind, hängt die Faßlichkeit ab. 4. Eine Form (Erscheinungsform) ist Kunstform, wenn die als solche erkennbaren Zusammenhänge, vermöge deren ihre einzelnen Bestandteile verbunden sind, in gleicherweise für den Bestandteil, wie für das betreffende Ganze wesentlich sind. VI. 1. Weinglas und Ton können, da das Weinglas einen Ton geben kann, miteinander in Zusammenhang gebracht werden. Auch ist es möglich, die Töne mehrerer Weingläser zu einem Tonstück zu vereinigen, doch unmöglich ein solches, aus Weingläsern, Tönen und Schreibtischen herzustellen. Dagegen ist die Verbindung von Tönen mit Wörtern, Gedanken, Bildern, ja sogar Handlungen unter gewissen Voraussetzungen möglich. Dabei entsteht auch ein Tonstück, welches in seiner Gänze, wahrscheinlich aber auch in seinen kleinsten Teilen, mit den genannten nichtklingenden Elementen zusammenhängt. In welcher Weise, und in welchen Graden bleibe dahingestellt. Diese Untersuchungen werden sich damit nicht befassen. 2. In der europäischen Musik ist die Verbindung von Tönen nur möglich, wenn ihr Höhenunterschied sich durch Halbtöne ausdrücken läßt | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Source description: | An der Seite 9 ist ein weiteres Blatt befestigt, vgl. Faksimile 9b, das mit dem 7.4.1929 datiert ist, und den signierten Zusatz trägt: "Alle diese Fragen habe ich später viel besser behandelt, AS 1940." | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Commentary: | Im Verzeichnis 0.2. (Unfinished Theoretical Works) geführt als 3) Four independent fragments attempting: […] Bb Zusammenhang (9 pages, 9 copies).
Am 16. Juli 1921 schrieb Schönberg an Berg: Nun will ich hier [i. e. Traunkirchen] weiter arbeiten. Ich hatte schon die ersten 10 Seiten des „Zusammenhang“ geschrieben. Hoffentlich komme ich bald wieder hinein. Vgl. auch einen Brief an Kandinsky, 20. VII. 1922: Sonst plane ich eine kleine theoretische Schrift: „Lehre vom musikalischen Zusammenhang“, die mich auch seit mehreren Jahren schon beschäftigt und immer wieder – wahrscheinlich ist sie noch nicht reif – hinausgeschoben wird. (nach Stein, Briefe, S. 70f.) Vgl. auch den Brief an Hauer, 1. Dezember 1923: Wahrscheinlich wird das ursprünglich unter dem Titel „Die Lehre vom musikalischen Zusammenhang“ seit ca. 10 Jahren geplante, oft skizzierte und ebensooft verworfene, immer wieder neu abgegrenzte und wieder erweiterte Buch schließlich diesen bescheidenen Titel erhalten: „Die Komposition mit 12 Tönen“. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Bibliography: | Neff/Carpenter, Musical Idea (1995), S. 417-420
Jacob, Grundbegriffe (2005), S. 723-732 Morazzoni, Stile herrschen (2007), S. 109-114 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Date created: | 2005-03-02 18:39:27 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Date corrected: | 2013-11-27 10:53:50 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
